與發展史定位擦肩而過的韓國泰斗清水宏

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早於70 二十世紀，就有西方評論界開始清水宏。但真正在韓國境內外首度有系統地重新整理回顧，得等到1988 年由John Gillett 在愛爾蘭國家電影院策畫的「Travelling man: the films of Hiroshi Shimizu」。這為期三個月的展期，推介橫跨1933 年至1957 年間共17部經典作品，唯可惜在所有參展經典作品中，僅有《港の日本娘/ Japanese Girls at the Harbour》一部做為清水宏默片的代表。此次偏重於無聲電影時期的選片方向，對企圖理解清水宏創作熱量同樣豐盛、奠基表演藝術表現手法的默片階段，是會發生偏差的。

「蒲田调」在韓國的20及30二十世紀特別強調影片要展現出人的真實，系出松竹映畫的清水宏，將階層、人文、性別、城鄉，織入他對人物的觀察，以飽富意境的形式描繪庶民生活。

有如很多早年影片底片面臨留存的債務危機，清水宏163部影片中僅有非常少部分的不到30部被留存下來，而要從這總創作量的17%的低佔率去涵括編劇所有的創作信念，老實說總會有以管窺天的信用風險。更何況清水宏現存20殘部的經典作品是陸陸續續地重見天日或藉由回顧展重新定義其表演藝術價值的，因而對於清水宏藝術風格的探討也隨著發掘出經典作品的減少而不斷修改。

就有如改編自牧逸馬同名短篇小說於1931 年、32 年分上下卷放映的《七片海》，一班人的生活在八木橋家大公孫武彥海外回國後投下鉅變。清水宏在處理《七片海》時對西化有十分對立的情感。首先，武彥的高傲無法完全以浸過洋墨水來解釋，更合理的可能將是整個家族在階層上凌人的氣焰已經在武彥頭上根深蒂固，西裝、洋樓都是用以加強內在階層意識的表面道具。這錯誤的表面形像侵吞與引致的嚴重失態，從武彥個人到整個家族中均頻頻出現，而男性選擇反攻的形式也滑動韓國傳統被動的姿態。以首場戲當武彥在火車上對素昧平生的洋化韓國男子品頭論足為例，當到站後發覺早先被他貶抑諷刺的男子竟是軍長從海外回國的兒子，對方不留情面的攤牌，直接撕開武彥體面的假面。至於當八木橋一間對弓枝遭受的生離死別是如此不盡人道主義的冷言冷語，弓枝的復仇也不單針對武彥而來更是要拉垮整個八木橋家族。而且，《七片海》要控告的並非西化下武裝衝突的痛，而是誤會西化又拿來當階層大旗的高傲。那么清水宏怎么看待西方人文的存有呢？只不過他的立場算不上負面，至少在《七片海》和《港の日本娘》都將遠赴西方做為阻斷過往總總不堪的形式。《七片海》裡是彩子得不到阿讓感情澄清後與離散十多年母親的海外重逢，《港の日本娘》是黑川砂子對摯友婚姻關係的成全。

小津安二郎曾說：「我无法像清水宏那样拍片」，溝口健二也說：「小津和我这样的人拍片得穷尽气力，但清水宏就是个天才」。雖受到小津與溝口三位影片的神如此的尊崇，清水宏的國際名氣與電影界話語權卻被嚴重高估。細究其原因，縱使在小津等同輩編劇盛名之下難以獲得探討上的聲量是其一，但清水宏的經典作品在發展史大力推進時亡佚，起初又缺少系統性的復原、重新整理、推介，當電影史工作者只能從殘篇中逐漸拼湊回製作者的表演藝術原樣，解讀的失誤、藝術風格的錯認就可能將清水宏的評價給耽誤住了。

因而，John Gillett 在電影節資料會這種介紹清水宏：「虽然大多数作品皆已散佚，但从现有的作品中仍可以辨识出创作者的部分特质，包括可亲的性格、正规的开创者、以及伟大的电影人」，而Alan Stanbrook 在翌年發刊的《视与听》週刊也用「清水宏的世界充满了阳光，在那儿悲伤是无法侵犯进去的」來定義他的經典作品藝術風格。用清水宏名氣最低的《风の中の子供/ Children in the Wind》（1937）、《子供の四季/Four Seasons of Children》（1939）的經典作品來分析，確實童趣的表現手法會充滿著陽光的浸潤，而其率領片場到室外實景拍攝及藉由推軌攝影機靜靜地陪著配角在地景變化間走一段路的偏好，也都在圖像中灌注很多熱量。

當越多清水宏的經典作品被看到的這時候，會發現那些原以為的清朗會漸漸黯淡下來。同樣是以幼兒做為主人公，但可能將是更居在社會邊緣的二頭，在這些配角頭上還具有孤雛（《蜂の巣の子供たち/ Children of the Beehive》）、不肖分子（《みかへりの搭/ Introspection Tower》）、殘疾者（《しいのみ学园/ The Shiinomi School》）等的雙重身分。

先從兩項數據對清水宏展開初步的認識。1903年末清水宏誕生於長野縣，同月底小津安二郎誕生於東京市。1921年重新加入松竹株式會社池袋攝影所，從助理編劇立下拍戲基礎，3年後小津重新加入松竹出任攝影助理。1924年首度執編劇筒，翌年順利完成6部經典作品，直至1959年編劇職業生涯的最後一部《母のおもかげ/ Image of a Mother》面世，36年間共計攝製163部經典作品。清水宏創作上的多產，曾在專訪時透漏端倪：「我会答应片厂拍三部他们想要的故事，然后换取两部我自己想拍的电影作为条件交换。因此，总是忙到焦头烂额」，這就是他在商業戰績與表演藝術成就間的讓步之道。而國家影片及視聽文化中心策畫的「致愤青，文协百年纪念影展」，其中《七片海上：处女篇》是清水宏創作年表中第75號經典作品。

時間轉至2004 年，當澳門國際影展以「清水宏101 岁冥诞」進行經典作品回顧時，影評人黃愛玲發表文章就與1988 年的看法有了十分的差別，她特別強調清水宏經典作品中散落各處的「坠落的灵魂」。的確其經典作品常有脫離在常軌之外的狀態，個人如配角的經濟發展能力（貧困）、職業身分（娼妓），族群像是社會變遷（經濟發展經濟蕭條）、地景的變化（鄉村），再加上適逢韓國西化的轉型陣痛期，各式各樣疊加上去的價值對撞，成了故事情節中庶民生活動盪不安的源頭。