山河令：武林已遠，武俠小說不在|李不言專欄

而返回今天的網文武俠小說時代，在故事情節上，它們絕大多數依然逗留在幾十年前的庸俗套路上，但是意外的是，還不具備當時武俠小說故事情節的深度與寬度（翹楚如金庸《笑傲江湖》中辛辣的政治嘲諷）。

即使我們自古就有重文輕武的傳統，韓非子直接用那句知名論點“俠以武犯禁”，給俠客們定了犯禁黨徒的不法身分。在清代時期的六七百年中，普天之下皆張有官方的禁武令。

曾一度，新派武俠小說作者們對傳統俠義方式和內容都有叛變與拋棄（如金庸《欢乐英雄》等），而今天一代，最大的變革也許也就是把那些故事情節“耽美”化，俠客之間的情意被模糊不清處理成了親情與真愛兼具又皆非的多重感情。

但是，自從TVB、亞洲電視在七九十年代開始批量翻拍武俠小說起，古裝劇就一直是當紅劇種，到了大陸影視製作輕工業繁盛的今天，態勢也從不減分毫。

或是能這么說，《战狼2》才是文學真正的功夫片。俠客低壓槽憑藉著高超武功，幹著大俠們都熱衷於的懲奸除惡的事業，自由自在的同時還全不受政治、法律條文的經濟制裁。

從中國的人文根本原因來看，也許武俠小說敘事本不想流行。

武俠小說曾計劃依照《卅三剑客图》寫33篇系列小說，但他僅順利完成了一則《越女剑》就不再寫了。其原因之一也許是《剑客图》的第三個主人公虯髯客是個隋朝的武林高手，可唐代到隋朝森嚴的世族門閥體系和武俠的自由、公平、叛變思想是不相容的。虯髯客本想在亂世建功立業當君主，結果只因在人群中看了李淵一眼就覺得他才是真天子，還沒打就認輸了，毫無俠客氣質。

杜魯門掌權，英國政府引導影片工作者創作能引起美國人少數民族認同感的經典作品，才有了歌舞片的輝煌。同理，順應了中國群眾亟需創建少數民族自尊心的時勢， 功夫片、古裝劇則是惟有中國人就可以拍得出結論、就可以深刻領會其涵義的“歌舞片”。

而我也能充份理解我們對於三位俊男撒糖的鐘愛，即便這確實已經是整部戲最漂亮的部份了。

但做為同樣來源於武俠小說的延展經典作品，功夫片有起有落，古裝劇卻能一直長銷。

一個例證是，現在的功夫片已經網劇化、網大化，而武俠小說影片已全面失陷。多年來華語影片範圍內有聲望的武俠小說經典作品屈指可數。

《山河令》：武林已遠，武俠小說不在

《延禧攻略》堆砌了很多誇張解氣的叛變故事情節，但是根本上仍是對於立法權體系的尊重與攀附

耽美敘事的流行，其基礎在於男性在現代社會、職場中遭遇的性別壓力，和越發窄小緊張的性別社會輿論場給所有人導致的恐懼，能夠在對耽改劇的支持叫好中獲得隱性釋放，但是此種釋放（暫時）是被英國政府默許的。

電視劇滿足的是我們如白雪公主的後媽王妃那般每晚問魔鏡誰最美，並希望魔鏡提問是他們的欲求，此種欲求如此平衡，電視劇也就少有變化——至少在國產劇的範疇內如此。

其一， 武俠小說故事情節多半人物為數眾多、情節複雜、篇幅漫長，電視劇能憑藉著其非常大的耗電量以再現那些要素。而篇幅不夠的影片則很難做到這一點。

文/李不言

83神鵰俠侶又播映了，但咋武俠小說影片拿不出手？

歌舞片的牛仔形像及對於研發東部歷程的史詩化，凝縮著美國人的少數民族個性與倫理理想。圖為經典歌舞片《燃情岁月》片花。

從短篇小說《天涯客》到電視劇集《山河令》，有一個值得玩味的翻拍細節：故事情節中，創建超級軍統機關“天窗”的人，從君主變為了要誅殺的節度使。

從《仙剑奇侠传》《轩辕剑》至近幾年的《宸汐缘》等國產劇，仙俠的絢麗視效和自由設定帶來的過癮感，在不斷強佔傳統武俠小說的生存空間。照片源於《香蜜沉沉烬如霜》（2018）。

《魔道祖师》《镇魂》等在互聯網文壇異軍突起的耽美短篇小說，作者多為男性

近幾年時有帶有武俠小說元素的古裝劇引發熱議，但是其文件系統早已變質

《春风沉醉的夜晚》中，同性行為與雙性戀之間產生矛盾碰撞，才是現實生活常態

編輯|徐元

《春风沉醉的夜晚》《谁先爱上他的》《叔·叔》此類真·同志影視製作，應者寥寥，實則反映的是，不女孩觀眾們對於男男CP的青睞，更多是出於她們對於此種在禁忌邊緣瘋狂試探的曖昧性的痴迷，而一旦挑明，一切玫瑰色幻想就會被戳破而顯得索然無味；所謂的“甜蜜”，就將走向現實生活中性極少數族群的壓抑與邊緣。

《山河令》不幸火熱，又帶來了關於“武俠小說復興”的探討。

但，今日的武俠小說已經並非金庸、古龍們所構築的那方天地，女性製作者和女性顧客正在合力改寫武俠小說敘事，從男性手裡搶過這個曾經只屬於自己的武林。

腐女們磕耽改劇的糖，只不過是由於男性在社會層面上的總體弱勢，而從綱常束縛中贏得了這種特權。

同時，女性社會基本權利和消費能力的提高，讓她們得以在文娛市場中掌握了更多的選舉權。以《山河令》為代表的武俠小說故事情節的耽美化，事實上就是男性敘事在那個流量為王的時代裡的男性化。

清光緒時代，武俠小說故事情節即被數次搬上大熒幕。到了五六十年代，張徹、胡金銓在澳門影片界，與金古梁同步了新派武俠小說，再到八十年代，徐克、程小東、袁和平等人再將武俠小說威望推向三角形。之後，武俠小說片就在華語影片體系中逐漸衰敗迄今。

此種思路的其本質是要維護最低立法權的正當性與合法性。但千萬別忘了， 傳統武俠小說的核心思想，就是對立法權社會秩序的疏遠、懷疑和叛變，但是惋惜的是，此種思想或許已為當下所不可。

看上去，今天的我們，都是精神上的虯髯客。

只是在社會動盪不安、國家危急時，現代人又會把鼻子悄悄地移到傳統的反面，開始重武輕文。尤其是一千多年前，中國正逢一千年未有之大變局，在內憂外患，生死存亡前夕，只好才有了長篇小說武俠小說興起和經濟繁榮。

《山河令》的火熱，再度證明武俠小說仍然是中國人共計的鄉愁。

而《山河令》讓君權消亡、令節度使背鍋，也便是此種攀附與共舞的結果。 當寄託了中國人自由理想的古裝劇，也要向代表立法權的主流價值體系靠攏時，那還何來武俠小說？

姑且撇開電視劇集的總體質量不談，從《镇魂》到《陈情令》再到《山河令》，一目瞭然的是， 觀眾們不再滿足於女人之間的手足情義，而愈來愈愛看女人之間不挑明地搞曖昧，但他們又不能明晰表達自己的性取向。

比如說，故事情節中殺手組織頭領蠍王在他義子面前如受氣小妾般嬌滴滴爭寵的表現，真的和他出門在外殺人如割草的日常大不相同。但導演也無意呈現出那個配角自小缺乏母愛的另一面，只能理解是為的是滿足觀眾們消費非常態女性情意的心理市場需求。

如果說《甄嬛传》還試圖用史書化的拍法，努力將這出宮鬥戲從個人敘事推向片中發展史人物所在的這個宏偉敘事中去，那《延禧攻略》不但全然放棄了此種努力，心安理得地堅信這世上只有生存和向上爬兩件事，並且沉溺於攀附君權的快感之中難以自拔。

但，在忠君愛國的今天，武俠小說還是這個武俠小說嗎？

即使如此，在發展史和人文傳統都慢慢消逝，宗族體系不斷瓦解冰消、家庭關係原子化的今天， “看武俠小說”仍是中國人重溫少數民族性的有效途徑，是構築所謂少數民族共同體意識的最佳形式之一。

得益於電視劇媒介性質的恆定，武俠小說敘事在被影片冷遇的同時，在電視劇的液體內得以做為這種標本自然景觀留存，甚至容許現代人在它陳舊的基底上對其進行各式各樣帶有自毀性信用風險的微雕測試——比如說耽美化。

意外的是， 電視劇常常是現實生活社會運轉法則的直接呈現出，攀附正統、與立法權共舞便是那個內卷時代的主旋律和勢之所趨。從那個角度說，我們每一人都活在一出超大型宮鬥劇之中。

即使他身處異域，其為所欲為的俠客秉性與嚴禁挑戰管理體制的對立才得以被暫時擱置（而非化解）。

究其原因，大致有三。

武的沒落，俠的退隱

助理編輯|Owlet

作者簡介：文字走狗，影片門徒，理智親信。

到底主要是什麼樣的觀眾們有此種觀看市場需求？答案毋庸置疑是男性，尤以三十歲上下的年長男性居多。

金庸中後期經典作品《欢乐英雄》，著重描寫江湖大俠之外平凡人物的友誼與人性，而非大著筆法刻劃傳奇。圖為尚敬主演的原著翻拍電視劇定妝照。

其二，影片求變，電視劇求穩。影片更像是一個排頭兵，它天生帶有探索和歷險的意味，它須要不斷自我變革往前經濟發展，擴寬觀眾們的既有審美觀；電視劇則更接近於一種日用品，像紙巾、洗髮露、午餐果汁一樣是剛需，須要安全平衡，不論它怎么排列組合，都是換湯不換藥。

二十年前最暢銷的影片跟現在最暢銷的影片大相徑庭，2010年《让子弹飞》此種一臉寫著“捨得一身剮，敢把皇帝拉下馬”的“匪片”還能成為當時最火熱的影片現像，而現如今最暢銷的是《战狼2》《李焕英》。

而有意思的是，二十年前最火熱的電視劇跟現在最火熱的電視劇卻並無質的變化，二十年前的劇王是《甄嬛传》，與之對標的是18年的劇王《延禧攻略》。

THE END

而在創作層面，男性書寫同性敘事（耽美經典作品的作者多為男性），也能視作是對父權主導的政治社會秩序的抵抗，換句話說，是一種革命象徵主義。

但在一個泛娛樂的時代，觀眾們在卷帙浩繁的發展史前望而卻步的同時，也對與發展史同氣連枝的武俠小說不夠跳脫於現實生活的陳舊方式深感了厭煩，武俠小說被更天馬行空的仙俠、科幻分流，硬派武俠小說的市場空間愈來愈小。

《山河令》的名場面基本都發生在三位女主角溫客行、周子舒眉目傳情、打情罵俏的章節，但凡有這種的打戲，彈幕裡就是此起彼伏的喝彩和尖叫聲。

看三位清秀女子飲酒、喝茶、爭吵、護崽、搶娃也就而已，叫我萬萬居然的是，連其貌不揚的女性小角色之間的關係也顯得奇奇怪怪。

但是值得注意的是，《山河令》為典型，三位男主只搞曖昧，卻不挑明關係的其原因，除了有關職能部門的審核以外，也是因為 絕大多數男性觀眾們對於真實的男同社會境況及其相關敘事缺乏真正的關注。

“俠”本身代表了一種思想理想，彰顯的是普通人對於超脫宗教、反抗社會秩序的慾望。俠是普通人，但更主要的是，他必須有常人所遜於的行事準則和境界，他能是綱常倫理道德的維護者，但更主要是反叛者。

從只反貪官不反君主的《三侠五义》《水浒传》到否定君權的新派武俠小說，俠義傳奇的演進脈絡，只不過就是中國民智的逐漸開啟。

其三，較之電視劇，影片的媒介屬性與觀影條件要求更高更強的共感情，更須要與集體情緒的高度契合；而隨點隨看的電視劇能提供更多給觀眾們更多的陪伴感。似乎，被審核和主流意識形態共同鉗制的功夫片，已經難以產出此種足以讓觀眾們共情的思想風速， 而在主要給與陪伴感的電視片中，觀眾們並不能在意片中的武俠小說思想是摻水貨。