它讓人棘手，也讓人激動

除了所有那些，《公民凯恩》和《曼克》三部影片最重要的呼應只不過是在歷史背景上的共同之處：曼凱維奇對猶太人的保護、對自由黨參議員參選人的抗議，只不過都是在影射近些年來英國政治的左轉。與其說《曼克》在方式和內容上態射《公民凯恩》，不如說尼克松及至羅姆尼時代本身，與經濟發展經濟蕭條之後極右翼崛起的世界和中產階層下降的英國異曲同工，這也註定彼得·芬奇在英國才剛完結的後期議會選舉、自由黨參選人拜登獲選新任總理那個時間結點前重新拾起《曼克》整部影片，並並非一個純粹的巧合。

如上，種種內在勾連讓《曼克》的面目變得很多模糊不清，但，如果抓住曼凱維奇在荷里活局外人的身分，扼要地理解他的掙扎和困苦也並不太困難：做為知識分子（劇中他三度嘲諷荷里活人不念書，恰恰就是針對赫斯特和他的私生女），他憎惡市場經濟之下的種種醜惡問題，對建築工人和底層充滿著反感，卻又不得不為資本家效勞——“你並非第二個出賣善良心靈換取低位的人”，曼凱維奇講出這句話主要還是在嘲諷他們，而它又與赫斯特口中“街頭藝人的兔子”的寓言形成這種呼應關係。

文 | 圓首的祕書 編輯 | 陳凱一

正因如此，《公民凯恩》不但從表演藝術角度來說是他的最佳經典作品，更是他導演職業生涯中對英國社會以及政治管理制度最深刻的觀察和最鞭辟入裡的抨擊。由此，我們也就不難理解這種一個看似對任何事情都滿不在乎的人，為什麼要與奧遜·威爾士爭奪戰電影劇本署名權：確實，這就是他一生中能對錶演藝術、對國家作出的最優異的重大貢獻，是一部心血之作。

芬奇之所以對《曼克》念念不忘，一方面是因為其故事情節所講訴的人物——海因裡希·曼凱維奇（Herman J. Mankiewicz）是他最鍾愛的電影之一《公民凯恩》的導演，其中必然有著很多愛屋及烏的成份；另一方面，彼得·芬奇也無疑是在向他的母親，也是該片的導演山姆·芬奇致敬。於他來說，母親是“我心靈中最關鍵的小說家，不但是第二個向我介紹《公民凯恩》的人，而且是第二個向我介紹電影的人”。因而，就算整部影片已經遲到，也必須要到，而且依然會成為芬奇電影職業生涯的一個關鍵結點——雖然已經沒有辦法再稱作“終點”了。

由彼得·芬奇主演的黑白影片《曼克》（Mank）日前已在在線視頻網絡平臺網飛（Netflix）正式上線。那位曾經主演《十二宫》《七宗罪》《搏击俱乐部》《社交网络》等為數眾多傑作的編劇此前曾則表示，《曼克》本應在理想狀態下成為他的長片成名作，但即使種種原因一直未能如願，直至最近網飛注資，才使他真正實現了他們的心願。光陰流轉，《曼克》已經是他的第十三副部長片了。

但，做為一部曼凱維奇的回憶錄電影，《曼克》還是毫無懸念地顯示了其對曼凱維奇的支持，併力圖在曼凱維奇與《公民凯恩》之間創建起種種取得聯繫，甚至能當做抗議作來看待——實際上，那些力挺曼凱維奇的努力都是彼得·芬奇的母親山姆做出的，而彼得·芬奇他們對電影劇本的許多修正反而使得這部電影的立場更為模糊不清。在影片開頭，影片特意引用了一段發展史錄音帶：“曼克，我有三分之一榮譽呢，去你媽的！”也許正可表明，二人必須在《公民凯恩》的電影劇本編寫過程中都施展了很多氣力，至少對彼得·芬奇而言如此。

不過，關於《公民凯恩》的編劇究竟是誰？或是說究竟曼凱維奇對電影劇本的重大貢獻更大，還是導演奧遜·威爾士對它的更動使之成為一部真正象徵意義上的傑作？只不過一直存有著爭論。較為公允的科學研究指出，曼凱維奇的編劇工作是基礎性的，奧遜·威爾士對其電影劇本進行的修正則具備變革性，但是儘管編劇在影片的成功當中佔據一定佔比，但也只能算是眾多不利因素當中的一個重要組成部分。

談到《曼克》，不得不先提到《公民凯恩》。做為影史上最重要的影片（也許沒有之一），《公民凯恩》儘管並沒有採用過多開拓性的影片表現手法，但卻絕對稱得上是一部影片百科全書：片段式閃回的內部結構、深焦長鏡頭（景深之大甚至須要特技來順利完成）、低調布光、較低的機位（甚至要在天花板上挖個洞）、神乎其技的轉場和蒙太奇，種種表現手法的組合拳式運用讓人歎為觀止。所以，最更讓人驚訝的是，整部經典作品僅僅是時年26歲的奧遜·威爾士的成名作，而不論是兩年之後的《伟大的安巴逊》，還是及後的《上海小姐》《奥赛罗》抑或《历劫佳人》，其表演藝術造詣和成就事實上都並不輸給《公民凯恩》。從那個角度來看，《公民凯恩》的發生決不是一個偶然，它昭示著一個天才的誕生，同時也標註著現代影片的真正起源。

但是，不論從表演藝術還是政治層面講，《曼克》只不過都要比《公民凯恩》遜色很多，整整五十年過去，前者依然沒有在表現手法層面對後者有任何層面的超越，這不得不說是一個惋惜。假如說《公民凯恩》模仿現實生活世界，《曼克》模仿《公民凯恩》，也許真正的問題就在於，我們那個時代的經典作品，為什么難以直抒胸臆？為什么難以直接與現實生活相連接，而要頻頻返回發展史當中吸取養料了呢？此種對發展史的虛構與重新書寫，假如並不牽涉這種真正的“再發現”，而只是再度戲說、推導和詮釋，它又怎能像《公民凯恩》一樣直抵人心？又也許我們該問，網飛涉足影片應用領域，幫助為數眾多編劇順利完成自己一直想要卻沒能實現的經典作品，究竟是看上了那些經典作品的商業價值還是表演藝術成色？做為影片界的嶄新資本巨頭，網飛到底讓影片更為技術創新，還是更為激進？

整體而言，《曼克》既是一部讓人棘手的電影，也是一部能讓粉絲激動的電影，較之芬奇以前的電影來說，這一部對觀眾們的要求顯著更高許多。說它讓人棘手，一方面是因為影片上場人物為數眾多、人物關係非常複雜，觀眾們只能通過故事情節對人物關係漸漸增進認識，並無捷徑可循；另一方面也是因為上世紀30二十世紀末的荷里活對普通觀眾們而言確實較為陌生，想要真正步入《曼克》所呈現出的世界必然有一定準入門檻。除此之外，電影還牽涉了當時許多英國政治和社會命題，假如對英國上世紀30二十世紀經濟發展不景氣、兩黨政治的認知較為模糊不清，就難於理解荷里活內部各階層、職業之間的尖銳對付，也就很難理清故事中的種種線索。

影片的“高語境”還彰顯在其和《公民凯恩》之間的種種互文關係上：一是故事情節上的重疊，比如說電影中數次提及的“玫瑰花朵”就是《公民凯恩》裡關鍵的、直到影片開頭才解開的謎團。二是人物上的對照，《曼克》將《公民凯恩》的誕生解釋為完全出自於曼凱維奇的人生閱歷，他所嘲諷的人物原型，即報業大亨赫斯特在現實生活中也的確對《公民凯恩》猛下毒手，不但策畫了一場聲勢浩大的譴責電影的宣傳公益活動，還發起一場反猶太運動並控告編劇威爾士為社會主義者，最終引致威爾士投奔，而資本家及其反對者共和黨人士的嘴臉又被還原到了《曼克》當中。三是內部結構表現手法上的呼應。《曼克》片段式的閃回內部結構與《公民凯恩》如出一轍，正如曼凱維奇在劇中所言，沒人能在兩半小時之內瞭解一個人的一生，但通過那些片段，我們卻足以瞭解他創作《公民凯恩》的來龍去脈。

純屬巧合？

如有虛構？